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L'influence du théâtre de Brecht sur les auteurs français

par Louredekkilopurib, le 16/11/2018 à 16:12 - 216 visites

Bonjour,
dans le cadre d'un mini-mémoire de Master 1 meef parcours lettres modernes, j'aurais voulu travailler sur les influences du théâtre brechtien sur les auteurs de théâtre français du XXème siècle. Que pourriez-vous me dire à ce sujet ? (tout en sachant que ce qui doit être évoqué doit coïncider avec les programmes des classes de première générale et technologique toute séries confondues, et sans tenir compte de la future réforme du baccalauréat, puisqu'elle n'est pas encore appliquée)

Réponse du Guichet du savoir

par gds_ctp, le 19/11/2018 à 15:05

Bonjour,

Lorsqu’on parle de l’influence de Brecht sur les auteurs qui lui ont succédé, il n’est pas inutile de revenir à la définition qui fut la sienne du théâtre "épique".

Voici la définition qu’en donne le critique dramatique Jacques Poulet sur universalis-edu.com :

« À partir d'un refus de l'art dramatique traditionnel, Brecht élabore et définit, après l'expérience de ses « pièces didactiques », les principes d'une dramaturgie originale. À la forme dramatique du théâtre qui est action, il substitue la forme épique qui est narration et qui traduit une nouvelle représentation du monde jointe à une nouvelle éthique. […]. Dans la conception traditionnelle du théâtre (« forme dramatique »), l'action est le produit de conflits entre des personnages ; elle se déroule jusqu'à la résolution des conflits qui réinstaure l'ordre (catharsis aristotélicienne), « jusqu'à ce que toute cette agitation aboutisse à un apaisement final » (Hegel). « La scène apparaît comme le microcosme de la société à laquelle appartiennent [les] spectateurs. Elle est à la fois le reflet et la vérité de la salle » (B. Dort, 1960). Après avoir détraqué ce miroir au moyen d'un simple retournement (ainsi dans L'Opéra de quat' sous, 1928), Brecht sent la nécessité de le casser, de rompre avec l'appareil théâtral, avec la structure dramatique, tant dans la mise en scène et le jeu que dans l'écriture. La « forme épique » se réfère au matérialisme dialectique. À la notion de conflit elle substitue celle de contradiction. Elle prend acte des contradictions entre la scène et la salle, entre les spectateurs, entre les personnages ; le personnage lui-même, confronté à une réalité contradictoire, a des comportements contradictoires. Scène et salle doivent s'éclairer mutuellement, collaborer et se différencier à la fois. La scène n'est plus un lieu d'illusion signifiant le monde, mais « un lieu d'exposition favorablement agencé ». Le public n'est plus une masse hypnotisée, « faussement homogène », conviée à s'identifier avec des héros, mais une assemblée de personnes intéressées, qui pensent diversement et à qui l'on demande de prendre position sur ce qui est montré ; un public détendu doit pouvoir contrôler les événements aux moments décisifs, à partir de sa propre expérience, et non de sa seule culture. D'où l'importance accordée au gestus (ensemble de gestes empruntés à la réalité, socialement signifiants et entretenant des rapports dialectiques avec l'action) ; le geste est le matériau de base d'un théâtre qui ne veut plus développer des actions mais représenter des états de choses (non pas les reproduire, comme faisait le naturalisme, mais les faire découvrir) : « l'acteur doit pouvoir espacer ses gestes comme un typographe espace les mots » (Benjamin), il doit pouvoir sortir de son rôle, « montrer une chose et [...] se montrer lui-même » (Brecht). Le théâtre épique est donc un théâtre qui garde conscience qu'il est théâtre ; c'est un théâtre « littérarisé », dont chaque invention technique ou esthétique a une fonction précise, qu'il s'agisse de l'utilisation des panneaux comme de notes en bas de page, ou des interruptions destinées à ménager un espace à la réflexion, ou encore des divers procédés de « distanciation » qui permettent au spectateur de prendre du recul vis-à-vis de la représentation, provoquent son étonnement, l'incitent à découvrir « comment ça fonctionne ». Tout en condamnant le théâtre de « pur divertissement », c'est-à-dire faisant diversion, Brecht insiste sur la nécessité pour le théâtre d'être un divertissement tout en instruisant. Le plaisir que propose le théâtre épique réside peut-être pour une bonne part dans une sorte de vibration du sens et dans la mise en éveil de l'« intellection » : au lieu d'enfermer le spectateur dans l'opposition stérile entre la forme et le contenu de la conscience, il entend lui ouvrir la perspective historique d'un monde et d'un homme transformables. »

C’est donc à un renouvellement complet des pratiques du théâtre qu’appelle l’exemple brechtien – pas seulement du texte, mais de la finalité du théâtre, et surtout, des rapports entre les artistes et les spectateurs, de manière à faire sortir l’art dramatique des institutions bourgeoises. C’est sans doute la raison pour laquelle, si son influence fut réelle sur les auteurs français de la seconde moitié du XXème siècle, elle se développa longtemps en marge ? C’est du moins l’idée défendue par Jean-Pierre Sarrazac dans un article paru en 1980 dans la revue Jeu et disponible sur erudit.org :

« Autant, en effet, la pénétration en France du théâtre de Brecht a régénéré l'art de la mise en scène, à travers les spectacles de Planchon, Chéreau, Vincent, Steiger, etc., autant elle n'a fait qu'accentuer, par une sorte d'intimidation devant le «classicisme» de Brecht, notre incapacité à produire, à de rares exceptions près, des oeuvres dramatiques nouvelles dans la voie du réalisme épique. […] Certes, il y a Adamov et l'incontestable réussite de Paolo Paoli, marquée justement par l'influence de Brecht. […] les pièces d'Adamov ne sont montées que fort sporadiquement, par Planchon ou Steiger. Quant aux oeuvres de Georges Michel, l'auteur de la Promenade du dimanche (1967), et de Michel Vinaver dont la première pièce, les Coréens (1956), s'intitule dans un premier temps Aujourd'hui, comme pour manifester d'un ancrage dans notre présent historique — pratiquement ignorées par les animateurs d'un théâtre subventionné alors en plein essor, elles ne font qu'une carrière marginale […]. Bien sûr, existent des francs-tireurs comme les deux auteurs-metteurs en scène, Armand Gatti et André Benedetto, dont chaque création s'efforce, dans la postérité d'un théâtre épique brechtien ou piscatorien, de «nouer des liens avec les sales temps modernes». Mais tous deux, peu ou prou rejetés par une Institution où sévit la tyrannie des metteurs en scène, sont condamnés à travailler en marge.
Au vrai, on s'accommode au théâtre d'un présent parfaitement archaïque. Symptôme sans équivoque du passéisme socio-politique des brechtiens français: leur traitement parfaitement stéréotypé de la classe ouvrière. Règne sur les plateaux, lorsque la pièce fait intervenir des personnages ouvriers, une espèce de prolétariat de théâtre, de figuration prolétarienne en majesté, sans aucune commune mesure avec des ouvriers réels. Muséographie brechtienne; embaumement de la classe ouvrière allemande ou russe d'antan (via la Mère ou Sainte Jeanne des abattoirs) par les metteurs en scène du boom économique! Il faut donc savoir gré aux dramaturges du quotidien allemands et français d'avoir fait table rase de cette mythologie et de substituer à la figure mythique de l'ouvrier son visage actuel. Plutôt que l'effigie du prolétaire conquérant fourbie par un marxisme eschatologique, les pièces de Deutsch ou Wenzel nous donnent à voir l'être-là de l'ouvrier français d'aujourd'hui, son existence contradictoire, entre révolte et soumission. Et cela pas seulement à l'usine, dans les luttes, mais jusque dans les plus petits recoins de sa «vie privée». Retour, si longtemps attendu, au principe de réalité.
»

C’est ainsi que dans un second temps, une nouvelle génération d’auteurs qui se développa à partir de mai 68 se réclamera de Brecht en veillant à ne pas se limiter à une application « servile » des principes brechtiens, à l’image d’André Benedetto qui tentera d’inventer un théâtre de « peuple » :

« Il sera ici question de l’histoire de ce théâtre populaire, ce théâtre du « peuple militant », et plus particulièrement d’une de ses dates, dans l’après-Mai 1968, autour d’un auteur, André Benedetto. À cet égard, Brecht est nécessairement un appui. Ses réflexions sont autant d’acquis. Elles n’ont pas valeur, toutefois, de mode d’emploi. Il écrivait : « Si nous voulons une littérature vraiment populaire, vivante, militante, saisissant pleinement la réalité et saisie par elle, il nous faut marcher au même rythme impétueux que la réalité en mouvement ». Il faudra retenir l’avertissement : ce théâtre populaire ne saurait se construire, se penser, se pratiquer en dehors d’une réalité à laquelle il peut, à son tour, contribuer. Dès lors, ce théâtre ne se fétichise ni dans quelques formes ni dans quelques formules. Il abolit, et le combat est à mener sans cesse, l’autonomie dorée qui le guette. »

(Source : Olivier Neveux, dans la revue « Etudes théâtrales », 2007, sur cairn.info)

Au point d’aborder joyeusement (voire de subvertir complètement) les limites du genre théâtral, selon l’auteur lui-même :

« […] Pas mal de gens […] ont critiqué ce spectacle [Le Petit train de Monsieur Kamodé, 1969] en arguant que ce n’était plus du théâtre : on avait dépassé une limite que les gens de théâtre ne doivent pas dépasser ! Ça rejoignait le meeting – disaient-ils »

C’est que pour Benedetto, le théâtre n’a de sens que si sa pratique remet en cause les rapports de force dans la société. Aussi va-t-il jusqu’à à récuser le terme de “culture”, préférant le terme de « politique », et à créer sans le savoir le festival « off » d’Avignon.

Comme Benedetto, Armand Gatti « hérite du Brecht des Lehrstücke, ces pièces dites « didactiques » que leur auteur concevait surtout comme des pièces d’apprentissage (learning plays) et grâce auxquelles il souhaitait, Althusser le rappelle, promouvoir « le devenir, la production d’une nouvelle conscience dans le spectateur – inachevée, comme toute conscience, mais mue par cet inachèvement même, cette distance conquise, cette œuvre inépuisable de la critique en acte ; la pièce est bien la production d’un nouveau spectateur, cet auteur qui commence quand finit le spectacle, qui ne commence que pour l’achever, mais dans la vie ». Comme Brecht, Gatti veut faire participer le spectateur pour modifier son regard.
Les adresses directes au public, les explications, les distributions de tracts sont fréquentes, comme les tentatives de faire sortir le public du silence. Il ne suffit plus à Gatti de continuer à jouer, comme créateur, son rôle de « produit de gauche », accompagnant les représentations de plusieurs « prises de parole » quotidiennes dans des comités d’entreprise, il ne lui suffit plus de faire suivre ses spectacles de « débats », il veut que le public intervienne au cœur du processus théâtral et puisse en infléchir le cours. C’est ce qu’il met en œuvre avec La Machine excavatrice : le public y est directement interpellé et ses réactions probables entraînent neuf possibilités de déroulement :

« Première possibilité. – Si la conversation avec le public démarre tout de suite, et se poursuit de façon constructive, se contenter de la canaliser. […] Lorsque la discussion s’éteindra, la pièce sera terminée.

Deuxième possibilité. – Si la conversation est monopolisée par les trois ou quatre personnes qui n’ont rien à dire […], la faire dévier [et] procéder au vote. […]

Troisième possibilité. – Si la discussion n’a pas lieu[,] expliquer [au spectateur] pourquoi la parole lui a été donnée.

Quatrième possibilité. – Si la discussion se met en orbite autour des problèmes directement posés par la pièce, répondre en fonction du travail préparatoire […]

Neuvième possibilité. – Si le démarrage tourne court[,] expliquer […] pourquoi nous devons faire notre révolution culturelle. Après quoi, faire voter. Les spectateurs veulent-ils que les comédiens donnent une suite à La Machine excavatrice ? Si oui, enchaîner directement avec la partie IX. Sinon, leur demander pourquoi, et terminer sur une discussion générale.
Ce sont désormais les spectateurs qui informent le spectacle : libres de transformer les personnages, de les annuler, d’en inventer d’autres, d’imaginer voire de jouer la pièce, ils deviennent véritablement co-créateurs, initiateurs de changement. Il ne saurait plus être question de « clientèle » ni de « consommateurs » – d’autant que Gatti, tournant le dos au théâtre institutionnel, ne présente plus que des spectacles gratuits. Le spectacle tout entier entre en dialogue avec le public, devenu « celui qui pense »
.

(Catherine Brun, « Etudes théâtrales », 2007, lisible sur cairn.info)

Au cours des années 1970, une génération d’auteurs tels que Michel Deutsch, Jean-Paul Wenzel et Jacques Lassalle, commence à s’imposer, et, se réclamant de Brecht, s’en prennent… aux mises en scène « désamorcées » des pièces de Brecht, montées dans les années 60 par des metteurs en scènes assimilés à une doxa PCF, tels que Gabriel Garran ou Antoine Vitez :

« « Le brechtisme français était alors exactement ce que Brecht aurait été susceptible de critiquer très violemment. Il était figé dans un académisme tout à fait déprimant, à l’image de ce théâtre que Brecht condamnait dans les années vingt et trente : un théâtre culinaire, clos, fermé… » (Michel Deutsch)

« Dans la France de l’époque, Brecht avait rencontré d’une certaine façon Victor Hugo et Maurice Thorez. Il avait été en grande partie avalé par une vision manichéenne et mélodramatique de l’engagement politique en art ; généreuse certes, mais pleine de la bonne conscience d’être du bon côté. » (Jean-Pierre Vincent)

« Mon premier accès à Brecht ? […] C’était un Brecht humaniste, c’était un Brecht travesti, réfracté par ses thuriféraires français, un Brecht trop souvent réduit à certains détails technicistes issus d’une lecture dogmatique du Petit Organon. […] Ça devenait une sorte de pure rhétorique qui risquait de couper le théâtre brechtien d’une relation concrète avec la réalité du monde. (Jacques Lassalle)

« Cette difficulté que j’éprouvais à l’époque à m’exprimer dans le milieu artistique et que je sentais très proche de l’impossibilité de la classe ouvrière à trouver une parole, cette impossibilité à dire ce malaise qui passe par des ‘petits riens’, les détails de la vie quotidienne, les émotions simples, tout ceci fut la racine profonde de ce spectacle qui était intitulé Loin d’Hagondange, ma façon plus ou moins consciente de réagir au théâtre brechtien des années 70 où le monde ouvrier était toujours représenté par des figures de classe aseptisées. » (Jean-Paul Wenzel)

Mais si le désaveu du brechtisme s’ancre souvent dans la volonté de retrouver la force perturbatrice de l’agir brechtien, les différents points que nous avons préalablement évoqués – primat des rapports de pouvoir sur les rapports d’exploitation, focalisation intrasubjective, effacement de l’individu sur la scène historique – ne laissent d’entraîner de notables réaménagements en termes de dramaturgie. Metteur en scène régulier des pièces de Kroetz, Claude Yersin explique ainsi l’essor des théâtres du quotidien, synthétisant les différents lieux de la prise d’écart qu’ils opèrent par rapport à Brecht :

« Dans le succès de la dramaturgie du quotidien, on peut voir le signe qu’une génération recherche quelque chose qui résiste plus à l’institution. Brecht a en effet quelque chose de rassurant. Tout le réel s’organise, se case dans des architectures cohérentes, logiques. La réalité est peut-être plus complexe. Les déterminismes que Kroetz donne à ses personnages offrent une part au ‘ventral’, à l’irrationnel, à des zones d’ombre qui inquiètent. En définitive, les situations choisies par Kroetz, la trivialité de son théâtre sont plus dérangeantes, plus inquiétantes et par là même plus riches que les belles constructions et le magnifique fonctionnement du théâtre brechtien. » 

Mais si le désaveu du brechtisme s’ancre souvent dans la volonté de retrouver la force perturbatrice de l’agir brechtien, les différents points que nous avons préalablement évoqués – primat des rapports de pouvoir sur les rapports d’exploitation, focalisation intrasubjective, effacement de l’individu sur la scène historique – ne laissent d’entraîner de notables réaménagements en termes de dramaturgie. Metteur en scène régulier des pièces de Kroetz, Claude Yersin explique ainsi l’essor des théâtres du quotidien, synthétisant les différents lieux de la prise d’écart qu’ils opèrent par rapport à Brecht :

« Dans le succès de la dramaturgie du quotidien, on peut voir le signe qu’une génération recherche quelque chose qui résiste plus à l’institution. Brecht a en effet quelque chose de rassurant. Tout le réel s’organise, se case dans des architectures cohérentes, logiques. La réalité est peut-être plus complexe. Les déterminismes que Kroetz donne à ses personnages offrent une part au ‘ventral’, à l’irrationnel, à des zones d’ombre qui inquiètent. En définitive, les situations choisies par Kroetz, la trivialité de son théâtre sont plus dérangeantes, plus inquiétantes et par là même plus riches que les belles constructions et le magnifique fonctionnement du théâtre brechtien. » 

À la mise à mal de la geste téléologique dans laquelle s’inscrit l’horizon révolutionnaire, correspond la contestation d’une forme de rationalisme qui prétendrait envisager à cette aune exclusive tous les éléments – jusqu’aux plus ténus – qui tissent le réel. Aussi la vie quotidienne que Brecht place si régulièrement au cœur de ses préoccupations devient-elle l’enjeu paradoxal d’un repositionnement où le processus d’historicisation, moteur du décentrement épique, se voit décentré à son tour et se trouve en butte à des forces (le « ventral », l’« irrationnel », le « vécu ») qui lui font continûment obstruction et dont la promotion constitue un véritable leitmotiv dans les discours des années 1970. Ce processus quitte dès lors sa position tutélaire et organisatrice à la faveur de personnages pris dans leur isolement et d’espaces-temps qui épousent le resserrement de leurs perspectives.
»

(Source : « Après Brecht », in Etudes théâtrales, 2008, disponible sur cairn.info)

Ces jeunes auteurs placèrent le curseur de l’épique dans une esthétique du « théâtre du quotidien », dont Michel Vinaver est un des plus célèbres représentants, et dont le champ d’investigation est « le monde des personnes humbles et l’univers des gens au travail, cadres et ouvriers », dans « un théâtre de la contingence généralisée », refusant tout spectaculaire et psychologisme.

(Source : Dictionnaire encyclopédique du théâtre à travers le monde [Livre] / sous la direction de Michel Corvin)

Nous vous laisserons apprécier la place que tous ces auteurs peuvent tenir dans le programme de français de première, 2017, n’étant pas qualifiés pour ce faire.

Bonne journée.
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