Question d'origine :
Bonjour,
Je suis à la recherche de références bibliographiques sur François Boucher et plus précisément sur son oeuvre " l'Odalisque brune" (1745).
Merci d'avance pour votre réponse.
Réponse du Guichet
bml_art
- Département : Arts et Loisirs
Le 23/03/2017 à 16h29
Nous possédons un certain nombre de documents consacrés au peintre François Boucher. Parmi ceux-ci certains contiennent des informations sur le tableau Odalisque brune :
Esquisses, pastel et dessins de François Boucher dans les collections privées.
A la page 92, l’Étude de femme nue couchée sur le ventre, vers 1740, constitue la première version de la pose du modèle, telle qu’elle apparaît dans le tableau :
« Tout a été écrit déjà sur cette femme allongée nue sur un sofa (1751-1752), quelquefois en partie couverte d'une draperie (1743-1745) ; les versions différentes de cette œuvre célèbre ont puissamment contribué à étayer la légende de la vie dissolue de Boucher et de ses relations avec les jeunes femmes du Parc aux Cerfs destinées à Louis XV.
Comme l'a souligné récemment A. Laing, la pose du modèle, dessiné ici vers 1740, conduirait plutôt à l'hypothèse d'une étude pour une figure mythologique, et cette magnifique feuille délicatement mise en place à la sanguine puis doucement éclairée de blanc et de noir aurait contribué indirectement seulement à fournir la première idée pour les odalisques brunes ou blondes peintes et dessinées dans les années suivantes. Le visage pensif de cette jeune femme évoque une saisissante étude, au regard fermé et lointain, évidemment faite d'après nature, datable de 1738-1739. Origine probable de tous les tableaux et dessins de cette femme nue sur le ventre, dont l'idée vient peut-être du Sopha couleur de rose publié sous le manteau par Crébillon fils entre 1739 et 1742, elle pose avec acuité la question de Mme Boucher modèle de son mari. »
Boucher et les femmes / Georges Brunel.
Dans son introduction, l’auteur revient sur l’emploi des modèles à l’Académie et la sensualité de l’artiste :
« Deux modèles étaient entretenus par l'Académie au début du XVIIIe siècle. C'étaient toujours des hommes : le souci des bonnes mœurs interdisait alors qu'une femme posât nue devant une assemblée de jeunes gens dont l'âge allait de quinze à vingt ans. Les femmes furent admises à poser en 1759 seulement ; encore étaient-elles habillées. Les élèves copiaient les traits de leur
visage pour le concours « de la tête d'expression ».
En dehors de ce cas particulier, les modèles femmes se recrutaient parmi de pauvres filles, à la limite de la prostitution ; on les payait très cher.
Un des modèles de Boucher, une toute jeune femme, servit passagèrement de maîtresse à Louis XV ; c'est elle que l'on a, un peu hâtivement, identifiée avec la demoiselle O'Murphy, dont parle Casanova. Diderot assure que Boucher utilisait sa propre femme comme modèle. Madame Boucher ayant été célèbre pour sa beauté, le fait ne serait pas invraisemblable ; néanmoins, l'hostilité systématique de Diderot à l'égard de Boucher doit faire accepter son témoignage avec prudence…
La description des visages n’a jamais été le fort de Boucher. Ses rares portraits sont peu expressifs… Dans le portrait, Boucher s’intéresse surtout aux parures, au plissement des robes et au décor…
… C’est d’abord cette très forte charge sensuelle, que l’on sent d’un bout à l’autre de la carrière du peintre. A voir la manière dont le jeu de la pierre et de la craie, parfois réhaussées de touches de sanguine, et même de pastel, se combinent pour donner la sensation d’une peau fraîche et moelleuse, et pour suivre les plis du corps jusque dans leurs ombres secrètes, on devine que l’artiste aimait passionnément ce qu’il voyait… Dans le genre mythologique, la convention du nu l'oblige à étudier la structure des corps et le secret de leur anatomie. Dans tous les cas, on devine qu'il est sensible ; son regard s'amuse ou caresse ; il ne reste jamais froid. Surtout, il ne perd pas de vue l'idéal abstrait que le dessin, inculqué aux futurs peintres dès leur plus jeune âge, exprime mieux qu'aucun autre moyen. Tout forme ornement, depuis la dentelle qui bouffe sur une manche, jusqu'à la ligne souple d'une jambe nue qui se replie.
Les femmes de Boucher appartiennent à un monde où tout est beau, même les rides que la vieillesse creuse sur un visage, parce que tout y est sourire. »
Les dessins de François Boucher / Alastair Laing.
L’auteur, à la page 99, consacre une page entière au dessin Étude d’une jeune femme nue sur le ventre sur une draperie, vers 1742-43.
« Dans son essai classique du Festschrift pour Erwin Panofsky, Paul Frankl démontrait que la pose qui avait été jusqu'ici considérée comme provocatrice et chargée d'érotisme, destinée à montrer les charmes d'un jeune modèle (ou, d'après certains, la femme de Boucher), tout en possédant ces qualités, avait simplement été élaborée à partir d'académies utilisées comme études de néréides et de naïades, pour des tableaux tels que la célèbre Naissance de Vénus de 1740, actuellement au Nationalmuseum de Stockholm. En réalité, Boucher avait déjà auparavant commencé à représenter des nus couchés sur le ventre : pour l'une des trois servantes, ou Grâces, dans Vénus et Vulcain de 1732 au Louvre, et dans un dessin exécuté aux alentours de 1738 pour le dessus-de-porte des Trois Grâces liant l'Amour avec des fleurs de l'hôtel Mazarin à Paris (cat. no 70). Cette vue de dos de l'une des trois Grâces n'était certainement pas fortuite, car tels sont l'intérêt et le charme du groupe des Trois Grâces debout, depuis que leur représentation antique a été remise au goût du jour à la Renaissance, tout comme elle allait l'être pour des représentations du Jugement de Pâris.
Dans le catalogue de l'exposition consacrée aux peintures de Boucher et à ses dessins de tapisseries et de porcelaines, qui s'est tenue en 1986-87, nous avons également tenté - sans aucun succès en ce qui concerne le grand public ! - de détruire le mythe selon lequel l'Odalisque brune de 1743 et l'Odalisque blonde de 1751-52 représentaient la plus célèbre des maîtresses à peine nubile de Louis XV, Louise O'Murphy. Des rapports de police ont notamment été utilisés pour montrer que la jeune fille qui posa pour le second tableau était une autre fille qu'on fournissait au roi, et que la version originale du tableau aurait effectivement pu être peinte pour exciter son intérêt pour le modèle.
Cependant, l'Odalisque brune peinte une décennie auparavant est un cas très différent, comme deux juxtapositions des illustrations du dessin présenté ici avec d'autres dessins pour l'Odalisque blonde le démontrent bien : dans L'Œuvre dessiné de Boucher (1966) d'Alexandre Ananoff et dans l'excellent Dessin français au XVIIIe siècle (1987) de Marianne Roland Michel. Tandis que les deux dessins de L'Odalisque blonde qu'ils illustrent tous deux montrent une jeune femme seule reposant sur un drap, présentant un visage comme celui des tableaux (dans un cas, sur une chaise longue), ce dessin de L'Odalisque brune montre un modèle sur une abstraction de draperie d'atelier, dans une pose clairement destinée à être incorporée dans une représentation historique, et à laquelle Boucher a donné un visage caractéristique. Ce n'est que lorsque, nul doute à l'instigation d'un de ses clients, Boucher fut convaincu d'adopter cette pose pour le « portrait» d'une véritable jeune femme aux traits très différents et de la placer dans le cadre d'un boudoir, que naquit un tableau bien différent, préfigurant L'Odalisque blonde.
Il peut être difficile de croire qu'un dessin possédant une telle présence puisse être aussi bien le fruit de l'imagination de Boucher qu'une étude de modèle vivant ; mais il l'est vraiment, et c'est ce qui lui confère une beauté supérieure aux dessins de L'Odalisque blonde et à tous les autres tableaux ou gravures de L'Odalisque brune pour lesquelles, on pourrait presque dire, ce dessin a été perverti pour servir de modèle. »
Boucher / Georges Brunel.
Ce livre, la première monographie moderne consacrée à l'artiste, a pour but de présenter Boucher dans son époque, celle de Louis XV. Ni le libertin corrompu, ni la créature de Mme de Pompadour, mais l'un des plus grands de l'art rocaille, artiste d'une fécondité exceptionnelle, auteur d'un millier de tableaux, de près de dix mille dessins, d'illustrations de livres, de tapisseries et de figurines en porcelaine.
Une reproduction couleur figure à la page 88 du livre, une reproduction en noir et blanc, à la page 117. Les pages qui commentent le tableau s’inscrivent dans un chapitre intitulé la mécanique des sens où l’auteur repère les œuvres littéraires portant sur le thème de la séduction :
« Une pointe d'érotisme se glisse quelquefois dans ces scènes de genre bourgeoises… Sans doute trouvera-t-on plus de grivoiserie dans un tableau comme L 'Odalisque. Il en existe plusieurs exemplaires ; le meilleur est celui du Louvre, qui porte la signature de Boucher avec une date dont la lecture est incertaine ; le catalogue du musée propose, avec réserve, 1743 ; Alexandre Ananoff lit 1745. La version du musée de Reims, signée et datée de 1743, est d'une facture plus sèche. Nous sommes ici sur la limite qui sépare le tableau de genre du tableau licencieux. Une jeune femme est couchée à plat ventre sur un sofa, avec pour tout vêtement une chemise défaite qui couvre à peine ses reins et ne fait que mieux ressortir des fesses nues, placées au centre de la toile. Elle tient un oreiller serré dans son bras. Sa position et le désordre du lit font penser qu'elle est en train de combler par l'imagination la solitude où elle se trouve. Cette fois encore il vient des passages de Crébillon à l'esprit, comme cet endroit du Sopha : « Un jour par exemple, il entra chez Phénine. Il y avait plus d'une heure que, livrée à sa tendresse, elle ne s'occupait que de lui. Elle avait commencé par le désirer vivement, et son imagination s'échauffant par degré, elle s'abandonna voluptueusement à son désordre. Il était au plus haut point lorsque Zulma se présenta à ses yeux. »
Le Sopha date de 1742. Rien n'autorise à penser que Boucher a puisé son inspiration chez Crébillon, mais on ne peut que noter la parenté d'esprit entre le peintre et l'écrivain… Si Boucher et Crébillon peuvent passer, en 1740, pour des représentants des tendances les plus modernes, c'est que l'un et l'autre décrivent l'individu comme une machine. On a noté plusieurs fois que les personnages de Boucher ont des traits conventionnels et peu caractérisés. Or, si on lit Le Sopha, Le Hasard du coin du feu ou L'Écumoire, on rencontre peu de héros qui aient de l'épaisseur, un caractère, une vie, un passé, un milieu ; ce sont des figures transparentes qui se meuvent dans un monde abstrait, des objets qui servent aux démonstrations d'une algèbre du plaisir…En fin de compte, les êtres humains apparaissent comme des fantoches vides et interchangeables. C'est la manière de voir de Crébillon, mais elle .n'est pas rare à son époque. L'univers de Marivaux est très semblable ; les mouvements de l'âme et les réactions du cœur y sont décrits avec la même exactitude scientifique et dans le même genre de langage, à la fois abstrait et contourné. Or les jeux de la séduction et les péripéties de la route qui mène au plaisir sont, à la même époque, le thème de prédilection de Boucher. Comme on l'a vu, les scènes de genre qu'il peint autour de 1740 se colorent souvent d'érotisme. Il en.va de même de ses pastorales et, alors que les premières ne forment qu'une part .assez restreinte de sa production, il a tant multiplié les tableaux à sujet bucolique qu'il peut à bon droit passer pour le maître du genre. »
François Boucher : 1703-1770
Catalogue de l’exposition itinérante sur François Boucher, Grand Palais, 1986-1987.
La notice du tableau L’Odalisque brune s’étend sur cinq pages. Elle est accompagnée d’une reproduction couleur, de deux vignettes en noir et blanc représentant les œuvres Portrait présumé de Mme Boucher et Étude de jeune fille nue étendue sur une draperie. Elle reprend les discussions déjà énoncées à propos du sujet, de la personne représentée et de la datation.
« Il flotte pourtant un parfum d'exotisme oriental dans l'entassement des moelleux coussins qui composent le lit, la petite table d'une forme inhabituelle où repose une cassolette, le paravent bas recouvert d'un tissu d'Orient à ramages, les plumes dans la chevelure de la jeune femme…Paul Frankl donne une interprétation stricte de ce tableau, dans ses diverses versions, y voyant une étude académique élaborée de la pose classique des naïades et nymphes au bain. Cette conception est entièrement justifiée… Elle n'en paraît pas moins incomplète. Il n'était pas habituel à l'époque de peindre simplement un nu, sans la moindre référence mythologique... De plus, le visage aux traits individualisés du modèle, très différent des types que préférait Boucher et son regard direct, font irrésistiblement penser à un portrait…
On a cru très tôt reconnaître dans les diverses versions de cette composition, soit, inévitablement, Mme de Pompadour (identification rendue impossible par la date), soit Victoire O'Murphy, Mlle de Saint-Gratien, soeur aînée du modèle présumé de l'Odalisque blonde, malgré le fait qu'en 1743, elle n'avait que dix ans. Seule paraît crédible l'hypothèse avancée par Jean Cailleux, selon laquelle il s'agirait d'un portrait de la femme de Boucher…
Il faut pourtant mettre un terme à toute spéculation, car il semble qu'il y ait un fait qui tendrait à prouver que l'Odalisque brune ne représente pas Mme Boucher. Nous voulons parler du dessin autrefois dans la collection Michel-Lévy et aujourd'hui au Kimbell Art Museum de Fort Worth (fig. 150 ; AA 502 ; cart. exp. 1983, Atlanta, n° 75). La pose du modèle, son dos nu, sont les mêmes que dans le dessin, hormis l'absence du collier de perles, et son regard détourné du spectateur. Mais les traits du visage dans ce dessin, bien différents de ceux de l'odalisque, se fondent exactement dans ceux des études et tableaux de nus faits par Boucher à cette époque. La pose, sans précédent, désigne ce dessin aux trois crayons comme une étude préparatoire au présent tableau ; il est même assez bien achevé pour être considéré comme une œuvre indépendante, certainement pas dérivée du modèle à demi drapé du tableau. Si l'on en croit Bachaumont et Le Bret, Boucher n'avait pas hésité à prendre sa femme pour modèle de nus mythologiques, et s'il avait eu l'intention de la peindre nue, il n'avait pas besoin d'un autre modèle. Si, en revanche, un client lui avait commandé le portrait de sa maîtresse, il devait faire appel à un modèle de son atelier (n'en déplaise à la légende d'Apelle et Campaspe) ; si enfin la dame était une courtisane pourvue de plus d'un amant, l'on comprendrait qu'il existe tant de versions apparemment autographes du tableau…
Les multiples versions de cette composition en compliquent la datation. Il faut sans doute interpréter la date du présent tableau comme étant 1745, avec un « 5 » abrégé selon l'usage de l'époque…Si l'on s'en tient à la date de 1743 pour la version originale, le tableau que nous exposons, d'une grande force malgré quelques imperfections - un fini quelque peu machinal, ou la perspective légèrement de travers de la boîte à bijoux - serait la meilleure des répliques autographes. »
François Boucher / Alexandre Ananoff.
Catalogue raisonné des peintures de Boucher. Le tableau apparaît en noir et blanc, sous le n° 264, à la page 379, accompagné d’une estampe Le Réveil et du dessin Étude de jeune fille nue étendue sur une draperie. La notice indique un historique du tableau, une bibliographie, et quelques copies.
Par ailleurs, sur Internet, le site du Mucri, offre un bon résumé de description du tableau.
Une reproduction ou un commentaire du tableau peuvent se retrouver dans d’autres ouvrages que ceux consacrés entièrement à François Boucher. Il faudrait compléter avec d’autres ouvrages portant sur la peinture au XVIIIe siècle, l’art rocaille ou rococo, l’orientalisme, l’érotisme dans l'art.
Un article très intéressant se trouve sur l’Encyclopaedia universalis en ligne : ORIENTALISME, art et littérature [PELTRE, PAGEAUX, « ORIENTALISME, art et littérature », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 21 mars 2017.] indiquant le recours à la mode de l’orientalisme pour montrer des représentations de nus féminins :
« Dans la France du XVIIIe siècle, la traduction par Galland des Mille et Une Nuits (1704-1717) et les Lettres persanes (1721) de Montesquieu, aiguisent la curiosité pour l'Orient, dont les sultanes de François Boucher (1703-1770) ou d'Amédée Van Loo (1719-1795) expriment la volupté. »
Art et érotisme / sous la direction de Stefano Zuffi.
Un chapitre entier est dévolu au XVIIIe siècle, avec une belle reproduction du tableau.
« Cela paraîtra sans doute artificiel à beaucoup, mais les racines de ce que l' on appelle l'érotisme moderne sont à rechercher dans les manifestations culturelles d'un siècle aussi complexe qu'important : le XVIIIe… Ce n'est pas un hasard si l'évolution du concept de « libertinage » s'est faite dans le contexte des Lumières, par dérivation d'une attitude intellectuelle refusant toute acceptation passive des dogmes et des convictions communément partagés, et qui seraient ipso facto considérés comme paroles d 'Évangile.
… Ce qui change au XVIIIe siècle touche plutôt à la façon dont le sujet est traité. Si, dans les siècles antérieurs, un nu de femme devait être Suzanne tourmentée par les vieillards ou Vénus à la toilette, Danaé à la pluie d'or ou Bethsabée au bain, les œuvres d'art peuvent désormais figurer tout simplement une femme nue devant son miroir ou languissamment étendue sur un canapé. En d'autres termes, la représentation du nu féminin se suffit à elle-même et n'a plus besoin de justifications bibliques ou mythologiques pour être conçue, réalisée et montrée… Des tableaux comme L’Odalisque brune ou L’Odalisque blonde de François Boucher, pierres miliaires d'une série à succès, en sont de bons exemples. Les grâces féminines sont ici exhibées sans aucun artifice de narration : les formes suaves et séduisantes des deux jeunes femmes – la seconde était une actrice de l'Opéra-Comique – ne veulent représenter rien d'autre que ce qu'elles sont, sans justification ou prétexte recourant aux Écritures ou à la mythologie…
La manière claire de Boucher s'inspire de ce qui est la source principale de la peinture du XVIIIe siècle : l'art vénitien contemporain, fondé sur la référence actualisée aux grands prédécesseurs du XVIe, de Titien à Véronèse.
C'est un style répandu dans toute l'Europe, au moins jusqu'à la fin du siècle, et dont les inimitables peintures de Giambattista Tiepolo constituent l'expression parfaite. »
On peut aussi retrouver l’image du tableau comme illustration dans des livres qui ne parlent pas d’art directement. A la page 110 du livre Antimanuel d'éducation sexuelle / Marcela Iacub, Patrice Maniglier, le tableau vient en contrepoint d’un sonnet écrit par Rimbaud et Verlaine.
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